Глен Уилсон полон решимости раскопать границы, исследовать и сосредоточить своё внимание на том, что там резонирует. Его открытие, свидетельство как отражение клеточной памяти, включающей иногда тонкие связи наших инстинктов, духовной памяти и нашего комфорта, сплетаются вместе, образуя визуальную поэтику. Его лексикон воплощает и ободряет волю к восстановлению, отображению и преодолению напряжённости и к выживанию изящно, творчески, гордо.

Исследуя широкое движение культурного наследия африканской диаспоры с точки зрения его района Оуквуд в Венеции и из глобальных путешествий, богато текстурированный, сильный язык Уилсона даёт голос этим повествованиям и эстетике, которые, казалось бы, лежат вне мейнстрима. И всё же они составляют центральную идею, вокруг которой сплетается американский опыт. Его интерес к использованию фотографического носителя в полной мере является одним из аспектов вызова и отклика, которые он имеет с историей и своими предметами, видимыми в отношениях произведений друг к другу, а также к более широкой дуге культурного значения.

«Тонкие поля» содержат синергию содержания и смысла. «Перспектива рыбака в Мпанджоно (Fishermen á Morondova)», образы на мадагаскарском пляже призывают и откликаются на «Эбеджи (свет гоночного фараона)» и «Другие Солнца», точно так же приводя нас к краю океана, каналу памяти и возможности. Эти истории являются частью континуума опыта и эстетики, которые сливают культурное производство Уилсона с его формальным обучением (сначала в Йеле, а затем в Калифорнийском университете в Сан-Диего) и его верой в ценность стояния и растяжки на напряжённых перекрёстках общественного и частного, присутствия и отсутствия, привилегий и голода.

В этом пространстве, где мы создаём и переосмысливаем сообщество, подчёркиваем визуальную беглость и радикальное видение сотрудничества как общественной практики, наша работа пересекается и гармонизируется, находя трансформирующие измерения работы с искусством и производства искусства, чтобы превзойти его материальность и усилить наши пересекающиеся идентичности. «Есть край жизни на краю», — говорит он о жизни в интерстициальном пространстве городского пляжного сообщества. Буквально, американская континентальная граница между огромной стихийной силой и прессом человечества, хорошо отмеченная историей, но освобождённая в своей эстетической чувствительности, тянущейся вперёд и назад, чтобы говорить со всем этим. «В самые жаркие выходные лета», — говорит Уилсон, — «Венис-Бич — самое демократичное место в Лос-Анджелесе, а может быть, и во всей стране, и всё же в тот момент, когда вы входите в воду, вы пересекаете невидимую черту, оставляете всё это и становитесь полностью присутствующим».

Язык работы Уилсона опирается на паттерны и ритмы жизни, чтобы восстановить материал и метафору. Его трансформирующее использование звена цепи — исторически инструмента для одновременной демаркации и разделения — в качестве основы для фотографических изображений создаёт гобелены, которые переплетаются во времени и месте. Уилсон распространяет эту податливость материи и перспективы на свои большие трёхмерные работы, которые создают множество способов отображения эмпирической, текстурной сущности эклектического опыта и экзистенциальных записей глубоко слоистых жизней. «Непорочный (Солнечные часы)» и «Завет» являются мощными пересечениями синтаксиса и локусов, предлагая напоминания, вызовы и обещания одновременно.

Черпая вдохновение из тонкой грани между прошлым и настоящим, знанием и верой, Уилсон признаёт отголоски и влияние своих предков. Для его понимания возможностей важны Гордон Паркс и Рой Декарава. Паркс, фотограф и кинорежиссёр, ловко использовал камеру в качестве своего посредника, чтобы преодолеть границу между повествованием и документацией. Декарава сделал то же самое в богатых тенях своего Гарлемского района. Уилсон цитирует коллег-выпускников Калифорнийского университета в Сан-Диего Кэрри Мэй Уимс и Лорну Симпсон: они допрашивали и расширяли охват фотографии как средства изучения часто игнорируемых и маргинализированных предметов, — а также своего учителя Фейт Ринггольд:она напомнила ему о силе идентичности. Джордж Льюис был наставником острого, интеллектуального, междисциплинарного подхода Глена, а Чарльз Барнетт из LA Rebellion был примером непримиримого, провокационного и возвышенного обсуждения мужественности и красоты. Уилсон также ссылается на Роберта Франка как на фундамент его корней в уличной фотографии, и у него есть теоретическое родство с Эдом Рушей, чьё развёртывание фотографического и графического визуального языка отражает аналогичный картографический импульс в его работе.

Источник: Contemporary Art Daily