«Просто какая-то плоть застряла в этой большой сломанной машине». (Девятидюймовые Гвозди)

Приближаясь через то, что далеко: король Баварии Людвиг II, который всегда будет выглядеть как Гельмут Бергер Висконти в «Людвиге» (1973), проходит через огромную открытую дыру в гигантскую хижину, в которой полуобнажённые солдаты растянулись вокруг дерева, спящие и невредимые. Король, полный сдерживаемого желания, невидим для них. Снаружи ледяной холод, внутри пылают огромные костры. Всё мокрое от пота. За рамкой, тоже невидимый, с завязанными глазами, ждёт Леопольд фон Захер-Мазох. Он работает в Вене и берет женский псевдоним, называя себя Зоей («животная душа») фон Роденбах. Он ждёт таинственного Анатоля — как говорят, псевдоним короля, который «пожирает» книги знаменитого автора.


Он тоже не должен видеть короля. Там, где абсолютная власть входит в сферу своих подданных на цыпочках, оставляя следы, которые снег поглощает оптически и акустически, невидимость этой власти— которая иначе основана на видимости — выражает больше, чем нарушение границы между правителем и управляемым. Есть также желание, неосуществимое стремление — здесь, конечно, всецело среди людей — быть субъектом, объектом и подчиняться воле другого. Желание отказаться от абсолютного контроля, будь то в качестве монарха или внутри патриархального общества, ради этого подчинения.

Теплый отблеск костра на босых ногах солдат отбрасывает мерцающие тени на отношения присутствующих. В этом позднем романтическом, мужском пасторале, который всё ещё действует в терминах внутреннего и внешнего, частного и публичного, верхнего и нижнего, и при этом мечтает прежде всего о простом перевороте устройства как самого гомоэротического — главные герои этой конной культуры могут надеяться на невидимость, скрытность и осторожность, они могут надеяться на тайну. Между тем фактический промышленный капитализм в холодном Запределье уже давно провозгласил смерть лошади и всадника. Мокрый пруд поглощает Рыцаря-Лебедя.

Сложные переплетения похоти и жестокости в созвездии «младенческих шагов в мазохизм» создают впечатление, будто смотришь в замочную скважину стеклянной двери. Выставка Лены Хенке не о том, чтобы примириться с ностальгическими или декоративными осколками подавленных сексуальных влечений в какой-то тайной стороне жизни. Что доминирует в этом пространстве, так это максимальная видимость.


Образность в произведениях «взгляд» формулирует переход от скрытого, маскулинного, гетеронормативного девиантного поведения к явному движению на уровне общества, в котором фетишизация не только приводит к объективации, но и создаёт возможности для большей свободы и равенства. Выставка, однако, также критически исследует (сексуальные) влечения, которые способны воспламенить неолиберальную способность к индивидуальному страданию как желание причинять себе боль, которая, кроме того, может быть монетизирована.


Но мазохизм здесь понимается не только как конечная точка эксплуатации; он также предлагается как модель, которая просто делает возможным контролируемое, либидозное подчинение сложной игре зависимости и подчинения, в которой, по крайней мере временно, внутренний поводок занимает место внешнего. Таким образом, он также предоставляет возможность насильственно перестроить свою собственную ситуацию, обстоятельства своего собственного положения и боль и страдания, вытекающие из этого, и таким образом получить контроль над другими неконтролируемыми и часто насильственными силами. Здесь также представлен целый арсенал различных практик и желаний.

Дробление, Фут-фетиш, Инцест
На рядах горящих и мерцающих водяных лилий начертаны такие термины, как преданность, дисциплина, похищение, связь, зоопарк и террор — понятия, связанные с насилием и контролем, хотя им также приписываются цветовые и числовые пропорции. Модель деления целого, почти судебная раздача долей, определяет не только форму, срезы, обозначающие пропорции, как на круговой диаграмме, но и приглашает фантазировать о мире с конечным числом нематериальных социальных и сексуальных концепций, которые складываются в иллюзию нулевой суммы. В своём обращении к статистическим и типично экономическим рамкам они также кажутся почти ироничным парафразом фрейдовской «экономической проблемы мазохизма» (1924).

Великанша, Игра с лошадьми, Зоофилия
“Тотемное животное” Хенке — лошадь — также служит отправной точкой в этой выставке, даже если она не является главным героем истории, в которой различные сексуальные практики, игры и предпочтения тематически и взаимно взаимосвязаны. Две арки, похожие на увеличенные стремена, заканчиваются как абстрактные ноги всадников («I’m Safe», 2020; «You’re Safe», 2020), чьи «ноги» стали аксессуарами для игр с лошадьми (буквально лошадиные подковы). Два конца, над которыми возвышается каждая арка, изолированы и определяются только их фетишизированной частью. Фигуры безголовые. Единственная голова на выставке также изолирована, отрублена: пластмассовый слепок бычьего черепа, установленный на стуле, как реквизит Джорджии О’Кифф. Кажется, без глаз, чтобы «смотреть».


Эти работы не только обозначают порог, который пробуждает в всаднике желание или головокружительный страх быть оседланным, быть самой лошадью в этом расположении. Кроме того, их покрытие лошадиной (!) кожей ясно показывает, что переход от субъекта к объекту также таит в себе скрытые аспекты смерти и жестокости, особенно учитывая, как лошадиная шкура в виде дублёной шкуры резонирует жутким и ироничным образом в названиях, намекающих на безопасные слова. Эти работы также напоминают два огромных крокетных обруча, которые неизбежно миниатюризируют зрителя, свободно воображающего себя шаром плоти, пробитым через обручи воображаемым и столь же огромным молотком.

Но, несмотря на всю абстрактность и фрагментарность, система отсчёта выставки остаётся биографической. Представление о себе художницы отошло от чрезмерно большого изображения её самой в виде протеза малыша (как на её последней выставке «Ice to Gas» в галерее Pedro Cera в Лиссабоне в сентябре 2020 года). Здесь она занимает позицию вуайериста, идущего дальше в парадигме субъекта и объекта. Лошадиное копыто и архитектура, которые тогда ещё были связаны с саморепрезентацией, теперь экстернализированы. Самая последняя работа Хенке — фотографическая серия «Органическая архитектура» — переосмысливает репрезентацию через фетишистскую объективацию огромных мужских ног, которые были засунуты в презервативы, их движение ограничено. Ноги огромны: Хенке увеличила их до размеров собственного тела и таким образом переворачивает полюсы фетиша преувеличенно больших женских тел (в основном с хорошо установленными размерами и пропорциями) в мужских фантазиях, которые в конечном счёте колеблются где-то между ворарефилией и нерождением. Это достигается путем инверсии взгляда, воображая своё собственное сверхразмерное тело, идеально спаренное, под этими ногами, готовое быть раздавленным. Несмотря на сильное ощущение возможности чувствовать все складки, пот и запах этой огромной «архитектуры», ноги застревают в латексе, медленно задыхаясь под влажным, странно клиническим блеском.

Взаимосвязи между телом, сексуальностью и архитектурой, которые позволяют произведениям Хенке стать фетишами протезов, наряду с тысячелетней практикой аналогии также являются тем, что тянет пространство значения и представления в жестокую реальность. Физическая боль, нормативность и пресловутое стремление к унижению, умалению, присутствуя и в других произведениях, развивают здесь свои эффекты глубоко тревожным образом. «Органическая архитектура» противопоставляется хрупкой архитектуре тела: от Витрувия до Левиафана и Кинг-Конга.


Пространство галереи — само по себе выглядит походит на ещё больший отпечаток ноги, когда-то вдавленный в строительный раствор какой-то большей силой, — наклоняется на своей продольной оси под действием неизвестной силы. Кажется, что изображения ног, связанных латексом, наступают на посетителей, раздавливая их в акте удовольствия между собой и водяными лилиями на полу, который когда-то был стеной.

Источник: LAYR