Родился в 1944 году в Швейцарии. Оливье Моссе начал карьеру художника после посещения выставки работ Джаспера Джонса и Роберта Раушенберга в Берне в 1962 году.

В начале 1963 г. Моссе отправился в Париж, чтобы работать помощником Жана Тингли, который познакомил его с другими членами движения «новый реализм». Позднее Моссе некоторое время работал под руководством Ники де Сен-Фалль и Даниэля Сперри, а также с Отто Ханом, Аленом Жоффруа и другими влиятельными критиками. Тингли также договорился о встрече Моссе с Энди Уорхолом в Нью-Йорке.

Он вскоре сформировал собственное мнение о художественных дискуссиях того времени, будучи настороженным лирической абстракцией (Парижская школа), озадаченным кинетическим искусством и страстно преследовавшим зарождающееся движене поп-арта. Эти мнения нашли отражение в серии монохромных картин, изображавшей круг, которую он начал создавать в 1966 г. Эти взгляды он разделял с Даниэлем Бюреном, Мишелем Пармантье и Ниле Торони. В 1967 г., четыре художника провели серию выставок, известных как манифестации, которые в конечном итоге вписали их имена в книги по истории искусства.

В более общем плане 1960-е годы были временем больших потрясений, поскольку главные герои парижских культурных и политических сцен выступали против консерватизма эпохи де Голля. Моссе был особым поклонником, проводя время в парижских кружках экспериментального кино. Он был членом кинокомпании «Занзибар Груп», которая занимала то же здание, что и его студия, на улице Эшоде в Латинском квартале Парижа. Здание продолжало служить местом встречи во время майских восстаний 68-го года, ставя Моссе в центр событий.

Моссе получил признание критиков в начале 1970-х гг. Однако, не желая быть загнанным в угол, он двинулся в новом направлении, отказавшись от круга в пользу вертикальных полос. Он продолжал в том же духе до 1977 г., когда французские власти отказались продлить его вид на жительство из-за его участия в событиях мая 68-го. Впоследствии Моссе покинул Францию и переехал в Нью-Йорк.

Между 1966 и 1974 годами Моссе написал от 150 до 200 идентичных, безымянных и неподписанных картин. Каждая из них представляла собой небольшой чёрный круг с контуром толщиной 3,3 см в центре рамки размером 100 × 100 см. Он также нарисовал около дюжины больших по размеру версий. Для Моссе этот минималистский дизайн был непревзойденным в своём совершенстве. Он не видел смысла писать что-то ещё.

Композиция была настолько тревожно радикальной, что она остаётся одной из самых обсуждаемых серий послевоенного абстракционистского движения. Художник стремился к нейтралитету, отстранённости. Сами полотна перекликались с осуждением Моссе мира искусства и современного потребительства в целом. Абстрактные, повторяющиеся узоры взяли своё начало от американского поп-арта. Воспроизведение одного и того же мотива снова и снова, почти в промышленных масштабах, было методом, ранее использовавшимся Джаспером Джонсом в его мишенях и Энди Уорхолом в его шелкографии.

В начале 1968 года, Моссе встретил Сильвию Буассонна и, позже, Сержа Барда. Вместе они снимали фильмы, образуя то, что в конечном итоге станет «Занзибар Груп». Буассонна, наследница богатой семьи меценатов, щедро раздавала деньги молодым кинематографистам. Будучи сторонницей творческой свободы, она не устанавливала никаких границ для своих бенефициаров, предоставляя им карт-бланш писать, снимать и редактировать, как им заблагорассудится.

Так называемые занзибарские фильмы были сделаны в мае 1968 года Пьером Клементи, Джеки Рейналом, Патриком Девалем и Филиппом Гаррелом. С тех пор эти фильмы получили признание критиков не только потому, что они предвосхитили знаменательные события того года, но и за их отличительные эстетические качества, сочетающие черты французской Новой волны с экспериментальным кинопроизводством студии Уорхола «The Factory» в Нью-Йорке.

В 1968 году при поддержке Сильвии Буассона Оливье Моссе опубликовал каталог несуществующей выставки. Каталог, в котором участвовал Серж Бард, был упражнением как в концептуальном искусстве, так и в нигилизме. Каталог Моссе был не первой печатной выставкой. Ранее в том же году в США Сет Зигелоб опубликовал знаменитую книгу «Ксерокс», в которой предложил художникам представить работы, соответствующие стандартизированному формату ксерокопирования.

К 1973 году Моссе закончил около 200 идентичных картин, и стоимость его работ росла. Осознав, что круг стал его визитной карточкой и приобрёл последователей, Моссе пришел к выводу, что этот круг уже недостаточно нейтрален для служения его целям. Он решил «присвоить» вертикальные полосы Бюрена — узор, который сам по себе стал неотделим от своего создателя. Поступая таким образом, Моссе вновь избрал путь анонимности, стремясь лишить свои картины индивидуальности.

Между 1974 и 1977 годами Моссе завершил около 50 полотен с вертикальными полосами, все они были похожи по размеру. Ранние примеры были серыми и белыми, а с 1975 года Моссе стал добавлять в них цвет.

В 1977 году Моссе переехал в Нью-Йорк, где объединился со своим другом и коллегой швейцарским художником Грегуаром Мюллером. Какое-то время они жили в одной студии в Сохо. В США Моссе возродил свою любовь к абстрактному экспрессионизму и таким художникам, как Поллок, Ньюмен, Стилл. После встречи с Марсией Хафиф в 1978 году и общения с другими членами радикальной группы живописи, Моссе начал переосмысливать своё использование цвета и размера своих картин.

Моссе производил только монохромы до 1986 года, проведя свою первую выставку в галерее Тони Шафрази в 1979 году. Он регулярно ездил из Нью-Йорка в Европу. В 1980 году он впервые выставился в галерее Марика Малакорда в Женеве — так начались их десятилетние отношения.

Несмотря на свой радикальный взгляд на искусство, Моссе был открыт для сотрудничества с художниками других дисциплин. Когда Нью-Йорк охватил кризис с недвижимостью, Сохо стал похож на деревню. Моссе был близок к участникам кино- и музыкальных групп Новой волны, регулярно проводя концерты и показы в своей студии. Он также познакомился с художником граффити и пионером хип-хопа Фредом Брэтуэйтом, более известным как «Fab 5 Freddy». Вместе они создали серию картин, ни одна из которых не сохранилась. В 1982 году Моссе провёл совместную выставку с Сарой Чарльсворт в галерее Олсена и сблизился с Шерри Левин, Кэди Ноланд и другими членами группы «поколение картин».

Оливье Моссе познакомился со Стивеном Паррино в 1984 году в галерее «Nature Morte» в Нью-Йорке. Эта пара сразу же поладила, устроила совместную выставку в галерее Пьера Хубера в Женеве в 1990 году, и оставалась близкой до смерти Паррино в 2005 году.

У Моссе и Паррино было много общего, в том числе студия и интерес к монохромным композициям и радикальному искусству. Они разделяли любовь к байкерской субкультуре — тема, отражённая в бесформенных картинах Паррино, которые предполагали как разрушительную связь с живописью 20-го века, так и смятые кузова автомобилей после аварии. Использование Паррино промышленного лака, а иногда и машинного масла, добавляло некоторую дистанцию и холодность к ощущению подразумеваемого насилия. Фабрис Строун, курировавший ретроспективу работ Паррино в 2006 году в MAMCO, объяснил: «Ещё в начале 1980-х, когда на улицах ходили слухи, что живопись мертва, вместо того чтобы присоединиться к толпе скорбящих, Паррино сделал выстрел в некрофилию».

Связанные неустанным стремлением к «нулевой степени» живописи Моссе и Паррино создавали монохромные диптихи, бросающие вызов всем представлениям об авторстве. Одна из работ «Без названия (66/88)» (1989) изображала букву «А» на обеих панелях — кивок мотиву, использованному Моссе в некоторых из его ранних работ. Помещая букву «А» внутри круга, художник намекает на широко признанный анархистский символ.

С 1966 по 1986 год работы Оливье Моссе претерпевали небольшие изменения: после его кругов появились полосатые полотна, а затем монохромы. Художник стремился создать эффект дистанции и нейтральности. Как это ни парадоксально, сам отказ его картин от описания вдохновил множество характеристик, включая «минималистские», «концептуальные», «присваивающие», «радикальные» и «неогеографические». Моссе никогда не возражал против того значения, которое придаётся контексту. Напротив, вопреки модернистской догме, именно контекст позволил ему рассматривать автономию живописи как относительную. Для Моссе картины одновременно относятся и к себе, и к миру в целом.

Именно эта идея относительной автономии вдохновила его выставить два больших монохрома в кинотеатре «Рекс Синема» в Невшателе в 1983 году во время показа фильма Джеймса Бонда «Осьминожка», чтобы люди, пришедшие посмотреть блокбастер, могли просто увидеть картины. Идея состояла не в том, чтобы критиковать популярное зрелище, а скорее в том, чтобы подвергнуть зрителя двум различным способам видения — выбору, символически представленному двойным стреловидным ржавым покрытием. Оливье Моссе никогда не переставал корректировать свою работу, исходя из социальных и материальных обстоятельств её создания и получения.

В последующие годы Моссет начал экспериментировать с фундаментальными строительными блоками самой живописи. Во-первых, его размеры: будучи представителем Швейцарии на Венецианской биеннале 1990 года, он представил гигантские работы архитектурных пропорций. Затем его форма: в 1990-е годы он начал выпускать фигурные полотна, в которых живопись-как-объект отодвигается до пределов скульптуры. Наконец, его материалы: ранее он работал в акриле и масле, а теперь начал экспериментировать с формикой, полиуретаном и различными промышленными лаками.

Его композиции стали включать отсылки на историю искусства, а также более тривиальные мотивы, примеры того, что Коллинз и Милаццо называют «найденной абстракцией». Мы также находим мотивы из его собственных ранних работ: буквы, круги и полосы, все они были адаптированы к современным вкусам. Такие «ремейки» в конечном счёте придают работе Оливье Моссе интеративный аспект, как это уже было видно в его чёрных кругах 1960-х годов.

Оливье Моссе начал делать фигурные полотна в начале 1990-х годов, обновив технику, широко используемую Фрэнком Стелла и Эллсвортом Келли. Выходя за рамки традиционной прямоугольной формы полотна в практике, граничащей со скульптурой, Моссе переосмысливает некоторые из своих повторяющихся мотивов (круги и звёзды) и отдаёт дань уважения другим художникам. Чёрный квадрат — это прежде всего отсылка к Казимиру Малевичу, но квадрат заголовка расположен в пределах двух полукругов, превращая его в один из фирменных знаков «blps» Ричарда Артшвагера.

Всегда внимательный к вековому вопросу о том, как абстрактное становится образом, творчество Оливье Моссе полно отсылок к понятиям как внутри живописи, так и вне её. В 1990-е годы он создал несколько работ, которые Коллинз и Милаццо называют «найденной абстракцией». Эти произведения включают геометрические фигуры и логотипы (например, FAX и Corporate), а также визуальные композиции, взятые из повседневной жизни (Грин-карта). Будучи частью полиптиха, даже монохром кажется не более чем представлением самого себя.

Источник: Contemporary Art Daily