Неведомый шедевр

Бальзак написал эту новеллу в рамках цикла «Философские этюды» в 1832 году.

В ней он демонстрирует себя в качестве знатока искусства, но главное — предсказателем развития европейского искусства конца XIX века и всего двадцатого столетия.

Обратим особенное внимание на первое предложение новеллы: «В конце 1612 года холодным декабрьским утром какой-то юноша, весьма легко одетый, шагал взад и вперёд мимо двери дома, расположенного по улице Больших Августинцев, в Париже». С первых четырёх строк читатель верит Бальзаку в реальности описываемой истории — этому способствуют точная дата, время и адрес, а далее по тексту — другие скрупулёзные описания автора.

Ничто не наводит на мысль об абсолютной фиктивности до того момента, как мы узнаём, что юноша есть не кто иной, как Никола Пуссен — французский художник, известный своими картинами «Похищение сабинянок», «Смерть Германика», «Аркадские пастухи» и др., использованием античных мифологических тем для раскрытия современной ему эпохи. О его теоретических убеждениях практически ничего неизвестно.

Франсуа Порбус — второй герой новеллы, действительно существовавший художник из Нидерландов, посвятивший себя портретному жанру. Он вступает в полемику со своим учителем Френхофером, единственно вымышленной персоной, которая представляет для нас наибольший интерес. Старика Френхофера можно сопоставить с самим Бальзаком: он тщательно работает над своими произведениями, постоянно что-то меняя в них, для него важна каждая мелочь, которая помогает вскрыть сущность явления.

Чего же здесь недостаёт? Пустяка, но этот пустяк — всё

Он словно родился не в своей эпохе, его окружают непонимание и крайне революционные размышления об искусстве для XVII века. В первую очередь, Френхофер выступает против слепого подражания природе и учителям, против не вдумчивого следования внешним чертам, но ратует за выражение сущности объекта изображения. Такая позиция полностью опровергает правящую во Франции концепцию классицизма — подражания античным мастерам, строящегося на строгом соблюдении канонов.

Вы воспроизводите,само того не сознавая, одну и ту же модель, списанную вами у вашего учителя. Вы недостаточно близко познаёте форму, вы недостаточно любовно и упорно следуете за нею во всех её поворотах и отступлениях

В этом же монологе Френховер защищает интуитивный принцип искусства — работу при наличии вдохновения и художественной задумки. Он также говорит о безрассудной природе творчества: оно строится не на рациональном начале, а переживаемых чувствах и эмоциях. Сегодня такой подход к работе художника кажется вполне обыкновенным, в порядке вещей.

Красота строга и своенравна, она не даётся так просто, нужно поджидать благоприятный час,выслеживать её и, схватив, держать крепко, чтобы принудить её к сдаче […] Великое превосходство Рафаэля является следствием его способности глубоко чувствовать, которая у него как бы разбивает форму

Вообще, Френхофер в своих размышлениях и работах предсказывает развитие искусства конца XIX — середины XX веков. Обратив внимание на Пуссена, он просит его сделать рисунок красным карандашом и отмечает, что картина не закончена — сам берёт палитру и начинает яростно исправлять работу юноши, что «пот выступил на его голом черепе». Прочитайте цитату ниже — ничего не напоминает? Да, правильно — импрессионизм. Он появился во Франции, условно говоря, как противостояние классицизму; его приверженцы разрабатывали те методы и техники, которые позволяют художнику максимально точно передать реальный мир в его подвижности, передать его изменения. Это как раз то, о чём настаивает в спорах с Порбусом Френхофер.

Затем он с лихорадочной быстротой окунул кончики кистей в различные краски, иногда пробегая всю гамму проворнее церковного органиста, пробегающего по клавишам при пасхальном гимне «O filii». […] Чудак тем временем исправлял разные части картины:сюда наносил два мазка, туда — один, и каждый раз так кстати, что возникала как бы новая живопись, живопись, насыщенная светом

Уже в XX веке художник Поль Сезанн увидел в словах Френхофера себя, когда его друг нео-импрессионист Эмиль Бернар зачитал ему пару абзацев «Неведомого шедевра». Искусствовед Максим Кантор так описывает технику Сезанна: «Всякий мазок Сезанна это синтез цвета и света, синтез пространства и объекта – оказывается, Бальзак этот синтез предвидел. Пространство – это Юг, Италия, голубой воздух, перспектива, придуманная Паоло Учелло. Объект – это Север, Германия, въедливый рисунок Дюрера, пронзительная линия, ученый анализ. Север и Юг распадались политически, религиозные войны распад закрепили: Юг католический, Север протестантский. Это две разные эстетики и два несхожих стиля рассуждения. Слить Юг и Север воедино – была мечта всякого политика, со времен Карла Великого, и вековая политическая драма Европы состоит в том, что распадающееся на части наследство каролингов пытались собрать воедино, а упрямое наследство рассыпалось, не слушалось политической воли; Оттон, Генрих Птицелов, Карл Пятый Габсбург, Наполеон, проект Соединенных штатов Европы де Голля – это все затевалось ради великого плана объединения, ради синтеза пространства и объекта, Юга и Севера».

Следующий шаг — предвосхищение манеры выполнения скульптур «Мыслитель», «Поцелуй» и др., выполненных Огюстом Роденом — одним из основателей современной скульптуры, прославившегося своей виртуозностью в изображении человеческого тела, эмоционального состояния и движения. Огюст Роден, сильно интересующийся творчеством Бальзака, в своих работах пользуется тем же принципом, что и персонаж Френхофер — взаимодействие со световой средой образа наравне с собственной пластикой скульптурного образа.

Я так же, как этот величайший художник, наносил первоначальный рисунок лица светлыми и жирными мазками, потому что тень — только случайность, запомни это, мой мальчик. Затем я вернулся к своему труду и при помощи полутеней и прозрачных тонов, которые я понемногу сгущал, передал тени, вплоть до чёрных, до самых глубоких; ведь у заурядных художников натура в тех местах, где на неё падает тень, как бы состоит из другого вещества, чем в местах освещённых, — это дерево, бронза, всё что угодно, только не затенённое тело.

Последние пророчества мы встречаем уже в самом конце новеллы. Франсуа Порбус и юный Никола Пуссен приходят в мастерскую учителя, чтобы взглянуть на «Прекрасную Нуазезу», которую так нахваливал Френхофер (кстати, она названа по аналогии с «Прекрасной Ферроньерой» Леонардо да Винчи). Они в полном предвкушении увидеть шедевр мастера, над которым он работал с десяток лет, но… ничего не видят. Лишь подойдя ближе, они замечают «в углу картины кончик голой ноги, выделявшийся из хаоса красок, тонов, неопределённых оттенков, образующих некую бесформенную туманность». Порбус и Пуссен не могут молчать и говорят Френхоферу, что на картине нет той единственной и прекрасной Нуазезы, — тот в гневе прогоняет учеников и на следующий день умирает.

— Тут вот, — продолжал Парбус, дотронувшись до картины, — кончается наше искусство на земле. — И, исходя отсюда, теряется на небесах, — сказал Пуссен

По Бальзаку беспредметное искусство, коим является абстракционизм, выдвигающее на первый план исключительно формальный принцип и отказывающееся от действительности и подражания природе всегда чревато опасностью утраты самой природы. Писатель как бы предостерегает нас от опасности самоистощения.

Несмотря на свою пророческую составляющую на двадцатое столетие, новелла «Неведомый шедевр» будет всегда актуальна прежде всего своим вневременным компонентом: Бальзак сталкивает в одном месте и времени реальных художников и вымышленного персонажа, которые обсуждают как правильнее «делать искусство», а это вопрос, которому ответа нет.

Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.

0

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам: