Брюс Науман «Green Light Corridor», 1941

Зелёный цвет в истории европейского искусства

О том, как появился и развивался зелёный цвет от античности до наших дней.
0 Shares
0
0
0
0
0
0

В моем блоге уже выходили посты о цветах в истории европейского искусства (черный, синий). Я решила пойти с изучением цветов дальше — на очереди зелёный.

Главный цвет растительного мира редко использовался в повседневной жизни, а во многих древних языках его обозначение вызывало большие трудности. В конце XIX в. среди учёных даже бытовало мнение, что люди Античности не различали зелёный цвет, или видели его не так, как люди более поздних эпох.

Слово glaukos, часто встречающееся у архаических поэтов (750 — 480 гг. до н. э.), обозначает то зелёный, то серый, то синий, а порой даже жёлтый и коричневый. Оно передаёт скорее идею бледности или слабой насыщенности цвета, чем его хроматической идентичности. Поэтому у Гомера этим словом обозначаются как цвет воды, так и цвет глаз, листвы, мёда. Что же касается chlorus, его значение постоянно варьируется от зелёного до жёлтого и, как и у glaukos, почти всегда указывает на тусклость, блеклость, малую насыщенность, которую в современном языке хорошо передает суффикс «-оват»: зеленоватый, желтоватый, сероватый.

Только в эпоху эллинизма (323 — 30 гг. до н.э.) зелёный обретет яркость, и слово prasinos, прежде встречавшееся крайне редко, начнёт играть в лексике всё более и более заметную роль и даже начнёт соперничать с chlorus и glaukos. Этимологически прилагательное prasinos означает «цвета порея», однако начиная с III-II вв. до н. э. prasinos сплошь и рядом употребляется для обозначения всех насыщенных зелёных и в особенности темно-зелёных тонов.

В IX-X вв. в Китае существовал невероятно таинственный цвет “Ми сэ”, что в переводе означает “таинственный”. Эта краска использовалась исключительно членами императорской семьи, а многие столетия спустя люди гадали — как его изготавливали и как же он выглядел на самом деле. Знали лишь одно — “ми сэ” был одним из оттенков зелёного.

Зелёный до XIV в.

Зелёный как цвет отсутствует в тексте Библии. Когда он упоминается, речь почти всегда идёт либо о траве, либо о растительности, но никогда — о предмете, о ткани или об одеянии. Что можно сказать о цвете, о котором в Библии не говорится совсем либо говорится очень мало? Ничего, или почти ничего.

В раннехристианскую эпоху ещё не существовало особых одеяний для литургии: священник совершал богослужение в своей обычной одежде. Всё меняется, когда на папский престол восходит Иннокентий III (1198-1216), величайший из понтификов Средневековья, которому удаётся постепенно убедить священнослужителей в том, что обычаи римской епархии должны стать обычаями всего христианского мира. Он сам описал их в своём трактате «De sacro sancti altari misterio» в 1195 году, в котором уделил больше места символике цветов, чем в более ранних текстах и пояснил богослужебные функции цвета в римской епархии в конце XII в. Так, зелёный занимал промежуточную позицию между белым, красным и чёрным.

В XII-XIII вв. любовь к зелени и растительности находит для себя идеальное вместилище — сад. Это место отдохновения и наслаждения, покоя и гармонии, ожидания и размышлений. По представлениям людей Средневековья, у зелёного цвета есть не только своё излюбленное место — сад, но также и любимое время года — весна. В старо- и среднефранцузском языках есть слово, тесно связанное с зелёным цветом, обозначающее и прекрасное время года, и пробуждение природы, и радость, которую ощущают от этого люди: la reverdie.

Зелёный как цвет любви ассоциируется с юностью, нетерпеливыми желаниями тела и метаниями души. Зачастую это цвет изменчивый, непостоянный и легкомысленный, как сама юность. Отчасти эта устойчивая ассоциация между зелёным и юностью обусловлена тем, что жизнь человека сравнивается с жизненным циклом растений. Юность нова и свежа, как едва распустившаяся зелень.

Со второй половины XII в. в литературных текстах встречаются образы Зелёных рыцарей, а в следующем столетии их станет ещё больше. Часто это совсем молодые рыцари, чьи пылкость и безрассудная отвага становятся причиной смуты.

Зелёный в XIV-XVI вв.

На закате Средневековья отношение к нему меняется. Химически непрочный, как в пигментах для живописи, так и в бытовых красителях, этот цвет в символическом плане отныне ассоциируется со всем, что изменчиво и ненадежно: молодостью, любовью, удачей и судьбой. И, как следствие, суть его становится двойственной: с одной стороны, есть «хороший» зелёный, цвет веселья, красоты и надежды, он не исчез совсем, но встречается гораздо реже, чем раньше; с другой, есть «плохой» зелёный, цвет Дьявола и его свиты, цвет ведьм и яда — этот зелёный, напротив, встречается все чаще, он уже проник во многие области жизни и всюду грозит бедой.

Большинство змей — зелёные, и уже одно это свидетельствует об их дурном нраве и зловредной сущности. Таковы аспиды, гадюки и драконы. В воде живут и другие твари зелёного цвета, и все они воспринимаются столь же негативно: лягушка, сирена, крокодил.

Установить причины девалоризации зелёного в позднем Средневековье — задача не из лёгких. Вероятно, речь должна идти о целом комплексе причин, главная из которых — чисто практическая: окрашивать в зеленое стало очень трудно ввиду промышленного размаха ремесла красильщиков.

На ткани и на одежде зелёные тона получались блеклыми, размытыми, они быстро выцветали на солнце и линяли в стирке. Для обычного окрашивания применяют растительные красители: травы (папоротник, крапива или подорожник), цветы (наперстянка), молодые побеги кустарника (дрок), листья деревьев (ясень, береза), а также древесную кору (ольха). Если же какая-нибудь важная персона захочет появиться в зелёном на празднике или на турнире, для одежды выбирают ткань, окрашенную минеральными пигментами на медной основе (уксуснокислая медь). Такие красители дают более яркие и стойкие тона, однако в бытовом окрашивании, как и в живописи, их использование ограничено: они подвержены коррозии, токсичны и держатся по сути не так уж долго. В результате этого процесса (к которому в западноевропейском театре будут прибегать вплоть до XVII века) ткань оказывается скорее покрашенной сверху, чем окрашенной.

В XIV в. красильщик высшей категории Ханс Тельнер из Нюрнберга попадает под суд: специалист по окрашиванию в синие тона занимается также окрашиванием в зелёное. Причём он использует не традиционные пигменты и травы, а применяет более эффективную технологию: сначала несколько раз подряд погружает ткань в чан с вайдой, пока она не приобретет более или менее отчётливый синий цвет, а затем опускает её в чан с цервой (красильной резедой), чтобы жёлтая краска, соединившись с синей, превратила её в зелёную. Этот приём был категорически запрещён цеховым уставом.

Зелёный в XVI-XIX вв.

Палитра художников-протестантов существенно отличается от палитры католиков. Иначе и не могло быть: ведь в XVI-XVII веках её формируют высказывания вождей Реформации об изобразительном искусстве и об эстетическом восприятии; а высказывались они на эту тему в разных ситуациях и в разные годы по-разному (например, Лютер). Возможно, наибольшее количество замечаний или указаний, касающихся изобразительного искусства и цвета, мы находим у Кальвина, который, по-видимому, относится к зелёному цвету скорее благожелательно.

С какого момента художники Европы завели обычай смешивать синюю краску с жёлтой, чтобы получить зелёную? Вопрос, казалось бы, простой, однако ответить на него нелегко, тем более что специалисты по истории искусства, по-видимому, никогда им не задавались.

Ни один рецепт изготовления красок, ни один документ, ни одно изображение или произведение искусства Античности и раннего Средневековья не свидетельствует о том, что люди того времени смешивали синий и жёлтый для получения зелёного: в текстах об этом нет ни слова, а результаты анализов, проведённых в лабораториях, почти всегда дают отрицательный результат. Зато в XVIII в. об этом способе знали все: он упоминается в большинстве книг с рецептами по изготовлению красок и трактатов о живописи, а лабораторные анализы пигментов подтверждают, что многие художники действительно пользовались этими рецептами. Создаётся впечатление, что пользоваться ими они начали сравнительно недавно: в 1740-е годы несколько французских художников (например, Удри) резко осуждали тех своих коллег по Королевской академии живописи, которые, вместо того чтобы работать с традиционными зелёными пигментами (зелёной глиной, малахитом, искусственными окисями меди), просто-напросто смешивают синюю краску с жёлтой. Они считали этот способ чересчур лёгким, противоестественным и недостойным истинного художника.

Великие итальянские художники XVI века (например, Леонардо, Рафаэль, Тициан) никогда не прибегали к этому способу. Исключение составляют только Джованни Беллини, Джорджоне (его зелёные тона — едва ли не лучшие во всей истории живописи) и ещё несколько венецианских мастеров пониже рангом. Великие живописцы XV столетия, как итальянские (Пизанелло, Мантенья, Боттичелли), так и фламандские (Ван Эйк, Ван дер Вейден, Мемлинг), тоже никогда не смешивали синее с жёлтым, чтобы получить зелёное. У художников-миниатюристов дело обстояло иначе: некоторые из них нередко смешивали краски; и не просто накладывали на пергамент слой жёлтой поверх слоя синей — так они делали уже давно, — но и растирали в одной ступке или смешивали в сосуде какое-то количество жёлтого пигмента и столько же синего. Конечно, в то время это не могло быть общепринятой практикой, но уже не было абсолютным исключением. Чаще всего для смешивания использовались два минеральных красителя: медная лазурь и оловянная желть; лазурит и аурипигмент; но иногда это были два красителя растительного происхождения, например вайда и церва, или один растительный, один минеральный: индиго и аурипигмент.

Так или иначе, получать зелёную краску путём смешивания синей и жёлтой великие художники начали относительно поздно. Так, в XVII веке Пуссен и Вермеер ещё не прибегают к этому методу и получают зелёные пигменты вполне традиционным способом. Они широко используют малахит — карбонат меди естественного происхождения — и разные виды зелёных земель — глину с высоким содержанием гидроокиси железа, добываемую на Кипре или в окрестностях Вероны.

Вообще в XVII веке, когда многие люди, в том числе и художники, так любят рассуждать о природе света и красок, новых пигментов появляется мало. Открытие Америки, начало оживлённой колониальной торговли, появление невиданных прежде продуктов, ввозимых различными торговыми компаниями из Вест-Индии, не привели к революции в гамме зелёных тонов.

У многих поэтов и романистов (Вуатюра, Скаррона, Фюретьера), а также остроумных людей того времени зелёный вызывает раздражение: это цвет разбогатевших мещан, которые жаждут попасть в высшее общество, но не умеют себя вести, или неотесанных, невежественных провинциалов, которые неуклюже пытаются подражать столичной моде. Если во Франции 1630-1680-х годов на сцене появляется герой в зелёном, часто это нелепый, бурлескный персонаж, вызывающий смех у публики.

Велико искушение назвать зелёный цветом романтизма: мода на него возникла и стала быстро распространяться в последние годы XVIII столетия, и есть мнение, что это было связано со вновь пробудившимся интересом к природе. Однако, вглядевшись внимательнее, мы поймем, что зелёный не вправе называться эмблематическим цветом романтизма. На эту роль с большим основанием могут претендовать другие цвета. Во-первых, в природе существует не только растительность: вода, море, небо, луна, ночь занимают в ней как минимум такое же важное место. Во-вторых, природа — не единственная тема романтизма, есть и другие: любовь, смерть, мятеж, мечта, путешествие, бесконечность, ничто — и это только самые главные. Поэтому палитра романтической души не ограничивается одним лишь зеленым, и, если бы нужно было выделить на этой палитре два цвета, это были бы синий и чёрный.

Каким бы ни было происхождение зелёного цвета свободы, в 1789 году он едва не стал цветом революции. 12 июля 1789 года в Париже, в саду Пале-Рояля молодой адвокат Камилл Демулен произносит пламенную речь, в которой призывает народ к восстанию. Он срывает лист с ближайшего дерева — это липа — и прикрепляет к шляпе, затем предлагает всем патриотам, разделяющим его убеждения, сделать то же самое. Так зелёный лист превращается в кокарду, первую кокарду революции. Но на следующий день, к несчастью для зелёного цвета, восставшие, направляясь к казарме Инвалидов, чтобы захватить там ружья, узнают, что зелёный — цвет графа дАртуа, младшего брата Людовика XVI (который в будущем станет королем Карлом X), и большинство его сторонников уже надели зелёную кокарду или шарф.

Зелёный после XIX в.

Почти на всём протяжении XVIII века зелёный цвет пребывает в забвении, и только в 1780-1800-х годах, впервые за долгое время, становится одним из модных цветов, сначала в Германии, а затем и по всей Европе. Это происходит на фоне пробудившегося у европейцев стремления к гражданским свободам и интереса к новым идеям.

Не только производители бытовых красок в течение всего XIX века одерживали победу за победой; изготовители красок для живописи тоже добились успехов, правда, не таких впечатляющих. С помощью берлинской лазури, изобретённой в предыдущем столетии, появилась возможность расширить гамму тёмно-зелёных тонов. Художники применяют её в большом количестве, потому что она дешевле натурального ультрамарина, который привозится издалека и считается чуть ли не драгоценным веществом. В соединении с хромовой жёлтой берлинская лазурь даёт привлекательные зелёные тона, яркие, прозрачные и в то же время безопасные для здоровья. В самом деле, этот пигмент не содержит ни мышьяка, ни окиси меди и, хоть и состоит из очень мелких частиц, обладает высокой красящей способностью. Но один недостаток у него всё же есть: он летучий, и со временем выцветает. От этого пострадали многие художники — Констебл, Делакруа, Моне и большинство импрессионистов: Ван Гог, Гоген, а впоследствии даже Пикассо. Хромовая жёлтая краска, или крон, тоже непрочная, она теряет яркость и приобретает тёмно-желтый, а порой даже коричневый оттенок. Поэтому зелёный пигмент, полученный из смеси берлинской лазури и крона, выцветает на свету или блекнет с течением времени. Такие мастера живописи, как Сислей и Сёра, испытали это на себе: на полотнах первого из них всё, что было зелёным, стало жёлтым, а на знаменитой картине второго «Воскресный день на острове Гранд-Жатт» (1884-1886) некогда зелёная лужайка сейчас усеяна коричневыми пятнами от потемнения крона. И наоборот, на полотнах XIX века некоторые синие, жёлтые или белые пигменты с годами приобрели зеленоватый оттенок; а есть картины, в которых сейчас преобладают зелёные тона, хотя изначально у них был совсем другой колорит.

В 1825-1830 годах французские (Гиме) и немецкие (Гмелин, Кёниг) химики изобретают искусственный ультрамарин, синий и зелёный, на основе каолина, кремния, соды и серы. Но хотя новый пигмент прочнее, чем зелень на основе берлинской лазури, и гораздо дешевле натурального зелёного ультрамарина или зелёного кобальта, художники не спешат им воспользоваться. Энгр и Тёрнер попробовали искусственный ультрамарин, но остались недовольны. Только в 1880-х годах искусственный зелёный ультрамарин займёт достойное место на палитрах выдающихся художников. Первыми в него поверят Ренуар и Сезанн, которые создадут с его помощью замечательную гамму нюансов.

Свидетельством усиливающегося интереса к гамме зелёных тонов могут служить руководства и пособия для молодых художников: начиная с 1850-х годов в них появляется всё больше рецептов изготовления зелёных красок, советы и пояснения становятся всё более точными или конкретными; а ещё раньше появляется новый раздел: «пейзажные зелёные краски».

В последние годы XIX — начало XX века, эпоху, когда зелёный цвет ещё не совершил свою великую экологическую революцию и его место в повседневной жизни ограничено. Художники, писатели, учёные, промышленники, стилисты, модельеры, сильные мира сего не испытывают особого интереса к зелёному цвету, разве только в двух сферах жизни: это досуг и здоровье.

История зелёного цвета в современную эпоху — это история взлётов и падений. То он входил в моду, то уходил в тень; порой им восхищались, зачастую пренебрегали, и только сейчас он дождался подлинного признания.

В последнее время культ зелёного достиг апогея: помимо прочих достоинств, в нём открыли ещё и моральное измерение. Отныне всё вокруг должно стать зелёным, приобрести цвет умиротворяющей, целебной зелени. Во многих странах прилагательное «зелёные» субстантивировалось и стало означать общественное движение или политическую партию, ставящие себе целью защиту окружающей среды. Сегодня связь между словом «зелёный» и политической экологией стала настолько тесной, что стоит кому-нибудь его произнести, как мы среди всех оттенков его смысла автоматически выбираем именно этот. Зелёный теперь не столько цвет, сколько идеология.


Источники на русском языке:

  1. Мишель Пастуро «Зелёный. История цвета», 2018. — 168 с.
  2. Виктория Финли “Тайная история красок”, 2010. — С. 119-131.

Источники на английском языке:

  1. Global Biodivirsity Protection: “Green Art, the eco-engaged art”
  2. Art Space: “Green Imposes Its Discomfiting Mood”: The History of Green and the Work of Bruce Nauman, Brice Marden, and Olafur Eliasson
  3. BBC: “The colour that means both life and death”

0 Shares
Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.

You May Also Like