Фото: Музей современного искусства “Гараж”

Конспект “Статей об Илье Кабакове” Бориса Гройса

Хотите узнать о чём говорят работы Ильи Кабакова? Читайте мой конспект статей Бориса Гройса, чтобы найти ответы.
0 Shares
0
0
0
0
0
1

Моё знакомство с творчеством московских концептуалистов Ильи и Эмилии Кабаковых произошло спонтанно — осенью 2018 года я была проездом через Москву, и выдался свободный пасмурный день; было принято решение пойти в один из столичных музеев современного искусства, и выбор пал на Новую Третьяковку. Я обошла все залы постоянной экспозиции, выставку работ Михаила Ларионова и напоследок оставила выставку Кабаковых “В будущее возьмут не всех”. Перед выставкой я ощущала трепет и приятное волнение — тогда о творчестве Ильи и Эмилии я не знала ровным счётом ничего, но понимала важность посещения выставки. Жаль, что на неё оставалось так мало времени. Жаль, что до неё я не ознакомилась с критическими статьями Бориса Гройса.

Борис Гройс — советский и немецкий философ, медиатеоретик, славист. Он написал более 150 статей на разных языках о модернистском и современном искусстве, а также об искусстве России. Как отмечает издательство к одному из его сборников: “Придумавший само понятие московского романтического концептуализма Борис Гройс создал обширный корпус теоретических текстов, посвященных входившим в этот круг авторам, среди которых центральной фигурой для него всегда выступал Илья Кабаков”. Речь, конечно, о статьях об Илье Кабакове.

Сборник 2016 года включает в себя 8 эссе разных лет, расположенных хронологически. Гройс рассказывает об основных темах и мотивах творчества художника в определённой логике: начиная в первом эссе с основной темы художника, лежащей на поверхности, в последующих эссе автор погружается в неё посредством анализа разных работ Кабакова; он как будто постепенно собирает размотавшийся клубок ниток из тем и мотивов художника.

Художник как рассказчик, 1980

Борис Гройс говорит, что альбом как жанр указывает на повествование, но что тогда является сюжетом? “Само событие восприятия искусства на фоне неискусства”.

Он исследует два цикла кабаковских альбомов: “Десять персонажей” (10 альбомов) и “На серой бумаге” (15 альбомов).

Альбомы первого цикла рассказывают о жизни простого, скромного и одинокого человека; по Достоевскому — “бедных людей”. Завершение альбома — белый лист, смерть персонажа, “свидетель краха ещё одной абсурдно прожитой жизни”. Он выполнен в духе массовой советской художественной продукции и даёт новую коннотацию: смерть всех персонажей говорит об их выходе в ничто. При этом стоит отметить, что каждый альбом служит комментарием к любой детали этого же или другого альбома.

Во втором анализируемом цикле содержится не повествовательность, а определённое психическое состояние, вновь фокусируя внимание зрителя на проблеме времени. Объём альбомов не случаен: он призван навевать у зрителя скуку, то есть “встречу с самим собой”.

Вне зависимости от того, какой альбом мы будем рассматривать, Илья Кабаков ставит художника наравне с другими людьми, принуждая его почувствовать и пережить то же самое. В них он связал традицию русской психологической прозы с проблематикой послевоенного авангарда.

Тема мусора в искусстве Ильи Кабакова, 1985

Эссе предваряет эпиграф-открывок из Платоновского сочинения “Парменид”, в котором проблема мусора мешает принятию концепции “справедливого, прекрасного и доброго” самих по себе. Гройс рассуждает: мусор содержит в себе огромное число разнообразных компонентов, что усложняет нахождение некой общей идеи; отказавшись от этой идеи, мы придём к тому, что никакого “справедливого, прекрасного и доброго” не существует: оно есть “вынос мусорного ведра”, а вместе с ним жизни и реальности, которая превратится в утопию. Чтобы найти не утопическое место для “справедливого, прекрасного и доброго” необходимо установить связь этой концепции с мусором; данное сопоставление уходит в бесконечность, и высокие идеи становятся частью “всеобъемлющей мусорной кучи”.

Тема мусора неразрывно связана с одной из ключевых тем Кабакова — темой “Я” и его принципиально неограниченных возможностей. Художник находится в непрерывном поиске этого “Я”, но процесс происходит не в прогрессирующей траектории — а наоборот, регрессирующей. Кабаков возвращается к своим предыдущим работам, занимаясь их реструктуризацией; можно сказать, что Кабаков вновь и вновь возвращается ко всему, на что в прошлом он мог не обратить внимания — “всё отброшенное, обрезанное, ненужное и забытое”. Он обращается к комментариям и ставит их наравне с самим произведением, таким образом стирая связь между “означаемым” и “означающим” и равноценно превращая оба компонента в элементы мусорной кучи.

Завершая работу над одной структурой, другая оказывается открытой — не знающее конца “замыкание-раскрытие” и есть осознанная практика Кабакова как художника. Гройс пишет: “Эта стратегия замыкания, предвосхищающего раскрытие, и раскрытия, лишь обеспечивающего новое замыкание, может быть понята как принцип функционирования “Я”, как форма чистой субъективности”. В поисках этой субъективности Кабаков обращается к “внешнему и забытому, существующему помимо него и невидимым для него образом”. Он конструирует свою субъективность, а его работы есть формы субъективности как таковой. По мнению Кабакова, субъективность противостоит организации вещественного мира, которая формирует системы из предметов или погружает их в “хаос случайного”.

Художник как куратор плохого искусства, 1988

История искусств стремится избавиться от “плохого искусства”, поэтому кураторы выставляют “хорошее искусство”, то есть ценные, качественные и репрезентативные работы. Границы между куратором и художником постепенно стираются, но существенное различие всё же есть: художник волен выбирать любые объекты, “тащить любой “сор жизни”, самим актом экспозиции превращая его в искусство; его отбор первоначален и находится в приоритете. Таков интерес русских художников 70-80х гг., наиболее последовательно отражённый в практике Кабакова.

Обращаясь вновь к альбомам Кабакова, в частности к циклу “Десять персонажей”, Гройс отмечает, что в их центре оказывается “искусство без шанса на какое-либо социальное функционирование и в то же время без претензии на модернистскую аутентичность, дающую опору на собственную индивидуальность”. Возвращаясь к “Десяти персонажам” в 1988 году в своей инсталляции в галерее Фельдмана, Кабаков выводит персонажей-художников со страниц в пространство экспозиции. Таким образом, он выставляет “неценных художников”, которых не может выставить “настоящий куратор”. Понятно, что в данном случае художники фиктивны.

Гройс спрашивает: “Но что означало бы в этой перспективе выставить каких-то реальных “средних” художников прошлого или настоящего — в качестве неких живых реди-мейдов вместе с их историей, автокомментариями и т.п.?”

И немногим ниже отвечает: “Может показаться, что приравнивание человека — да ещё и художника — к реди-мейду противоречит человеческому достоинству. Но полное забвение противоречит ему ещё больше”.

Будем как мухи, 1992

Илья Кабаков постоянно возвращается к изображению мухи в своих работах и в этой связи Борис Гройс ставит вопрос: “Какое значение имеет изображение мухи для художника?”.

Как мы знаем, муха постоянно находится в движении и хаосе, она лишена идентичности: мы с трудом можем зафиксировать её взглядом. Несмотря на её беспокойный характер, понятие мухи как таковой и её место в языке культуры стабильны: она нечистоплотна, назойлива и неэстетична; от неё хочется избавиться, ведь она — некий символ мусора и грязи. Так и для Кабакова. Гройс отмечает, что Кабаков ассоциирует муху с Россией, своей родиной, называя в одном из своих текстов Россию “вечной стройкой-помойкой”. Впрочем, мусор не воспринимается Кабаковым исключительно в негативном ключе — это метафора человеческого существования. Такую же функцию выполняет для него муха и даже больше — она проводник высших сил.

Слова “бытие”, “жизнь” или “мысль” одновременно обозначают всё и ничто; Кабаков переводит слово “муха” на их уровень — муха может сесть на что угодно. Таким образом “муха” становится пустышкой, словом-паразитом.

Театр авторства, или тотальные инсталляции Ильи Кабакова, 2004

Инсталляции Ильи Кабакова всегда отсылают к другим художникам — существует ли вообще художник Илья Кабаков? Даже не приписывая свои работы вымышленному персонажу, он отказывается от своего авторства. Его работы скорее служат примером документации чьей-то жизни, нежели произведением искусства.

Современное искусство строится на понятии индивидуального авторства. В Советском Союзе искусство создавалось не от имени отдельного человека, а от лица партии как автора всей реальности в принципе — в этих условиях Кабаков проработал тридцать лет с пятидесятых до конца восьмидесятых.

Борис Гройс делает предположение, что, работая над циклом “Десять персонажей” в семидесятых, художник понял: для него главный вопрос искусства — вопрос об авторстве. Персонажи-художники — своеобразные альтер эго самого Кабакова, которые не стоит рассматривать в качестве симуляции.

Для Кабакова авторство возникает на пересечении приватного и публичного. “Автор не вполне распоряжается своим авторством. Но для того, чтобы художнику воздали должное как автору, его приватная сфера обязательно должна быть выставлена и показана в театре авторства”, — пишет Борис Гройс. Театр авторства демонстрируется в таких тотальных инсталляциях как “Туалет” (1992), “Мы здесь живём” (1995), “Случай в музее, или Музыка воды” (1993).

Инсталлированный зритель, 2004

Илья Кабаков всегда остро интересовался взглядом зрителя, что особенно отразилось в его инсталляциях восьмидесятых годов, сделанных на Западе. Борис Гройс предлагает проанализировать инсталляцию “Где наше место?” (2004).

В ней предлагаются две проекции созерцания искусства: “обычная”, заключённая в пространстве инсталляции и предлагающая зрителю современные фотографии, и необычная, выходящая за её рамки и содержащая работы классической живописи. Получается, что в современном мире нет места для живописи как таковой, её место в прошлом, как и людей-великанов в мифическом и героическом периоде.

Фотография — вот современный медиум искусства, выполняющий все функции, которые ранее принадлежали живописи. Фотография отображает нашу повседневную жизнь и наши проблемы. Обсуждая её, мы, скорее всего, будем говорить о её содержании, отношении фотографа к изображённым предметам. К живописи сегодня предъявлены другие требования: обнаружение методов изготовления, скрытой материальности, разрушение миметической иллюзии трёхмерного пространства и эксплицитное выражение истины своей двухмерности.

Важно и то, в каком контексте зритель видит произведение искусства — этот элемент художник не может предвосхитить и тем более проконтролировать. Зритель видит не просто работу, но и “общий визуальный контекст показа”.

В этой инсталляции также поднимается роль дворцов-музеев, мешающих нашему восприятию контрасту живописных объектов и современности, в то время как произведение искусства, особо не отличающееся от своего окружения, становится значимым исключительно в музее. Борис Гройс пишет, что современные музеи приватизированы, то есть “музейное собрание рассматривается как сырой материал” для манифестации индивидуальной позиции куратора. Однако и художник получает возможность полностью или частично организовать музейное пространство на свой вкус.

Нелегитимный космонавт, 2006

В этом эссе Борис Гройс рассуждает об инсталляции “Человек, который улетел в космос из своей квартиры” (1985).

Герой инсталляции не захотел ждать утопии и улетел в космос — это событие не фантазийно, но реально: он спроектировал машину, с помощью которой переместился в космическое пространство. Он ждал подходящего момента, когда “активизируется космическая энергия”. Речь идёт о способности художника или революционера не пропустить нужный момент, открывающий путь в неизвестность.

Как и герой, художник осуществляет полёт в искусство через коллективный, коммунистический экстаз. Однако герой инсталляции нелегитимен: никто не поручал ему этой задачи, отчего ему не досталась публичная слава: он похитил мечту о глобальном будущем. Можно сказать, что герой Кабакова таким образом “освободил коллективную мечту о космосе из-под власти советского идеологического аппарата”. Это желание выйти за пределы границ — первоначальная утопия.

Рассказывая индивидуальную историю, Кабаков использует коллективные и коммунистические символы, например, изображения Красной площади, — здесь ему не избежать этого “старомодного” коллективного утопического нарратива, поскольку он является единственным способом повествования. Кажется, что Кабаков уподобляется поп-артистам, но это не совсем так: используемые им вещи и изображения не относятся к капиталистическому миру.

Начиная с шестидесятых, инсталляции завоёвывают арт-мир, а центральным сюжетом становится утопический нарратив. Утопия — не фикция, но и не реальность. Искусство само по себе может рассматриваться как утопическая практика: оно нацелено на воплощение фикций и описании их реализации; при этом никто не знает суждено ли этим фикциям реализоваться или так и остаться фикцией. В этом ключе все герои Кабакова являются утопическими авторами, о которых невозможно сказать живы они или нет.

Утопия живописи, 2008

Живопись лучше всего подходит для того, чтобы поставить под вопрос суверенность фигуры автора, ведь живопись — набор комбинация цветов и форм на плоскости. Илья Кабаков смотрит на живопись как на чистую комбинаторику — по аналогии с литературным текстом. Из литературной традиции и происходит использование Кабаковым псевдонимов и альтер эго художника (вспомним серию альбомов “Десять персонажей”). С конца восьмидесятых в своих инсталляциях Кабаков рассказывает биографии фиктивных художников, как например, о художнике Кошелеве в инсталляции “Случай в музее, или Музыка воды” (1993).

Однако в выставке “Жизнь и творчество Шарля Розенталя (1898-1933) в Центре современного искусства, Art Tower Mito, Токио в 1999 году Кабаков начинает другой эксперимент: в форме нейтральной музейной ретроспективы, акцентирующей внимание на картинах как таковых. Зритель знакомится с выдуманной биографией выдуманного Розенталя, смотрит на его картины, как на Сезанна или Рембрандта. Далее были организованы выставки Ильи Кабакова (ученика Розенталя) и Игоря Спивака (малоизвестного украинского художника девяностых годов, чьи работы почти не сохранились).

Разумеется, Илья Кабаков выступил в роли куратора всех описанных выше выставок. Этим он ставит под сомнение схему: вначале художник делает работу, а затем куратор её выставляет. Своим жестом Кабаков показывает, что “авторская индивидуальность того или иного художника создаётся не им самим, а скорее актом его экспонирования”.

Впоследствии Илья Кабаков выстроит Розенталя, Кабакова и Спивака в один ряд — “альтернативную историю искусства”; альтернативную, потому что её представители фиктивны. Эти герои поверили в равенство всех форм искусства и от этого стали жертвами исторической эпохи.

Кабаков приписывает свои работы фиктивным авторам и этим акцентирует внимание на коллективном характере советского искусства. Используемый им белый цвет содержит в себе разные смыслы, но основное значение — идея абстрактного, пустого пространства памяти, забвения. Как пишет Гройс: “В конце концов, остаётся только утопия равенства всех форм искусства, о она оставляет нам последнюю надежду на то, чтобы избежать полного забвения, поскольку открывает перед нами возможность снова и снова выстраивать “альтернативную историю искусства””.

1 Shares
Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.

You May Also Like

Страх и трепет

«Страх и трепет» был написан в 1999 г., а переведён на русский язык лишь 2002 г. Это один из автобиографичных романов Амели Нотомб.